ESOTÉRICO - com GAL, BETHÂNIA e DALI

video que fiz em um domingo morno e frio... porque mistérios sempre hão de pintar por aí...

ONG Sorriso no Rio de Janeiro: cirurgias gratuitas em crianças

CLIQUE NA IMAGEM PARA AMPLIAR!

A ONG Sorriso faz um um trabalho super bonito no mundo todo e eles estão a caminho do Brasil, no inicio de agosto, fazendo uma triagem para cirurgias gratuitas em crianças. Repassem!! De repente a gente consegue ajudar alguém!



 

 
 


 

primeira pessoa do singular do pretérito perfeito do indicativo

Depois de muito olhar para ela como se tentasse ler uma língua totalmente estrangeira, diferente das românicas que ele conhecia, uma língua de desenhos concretos como as orientais, então, depois de muito olhar, só lhe veio à boca a seguinte pergunta: "O que acontece quando você se vê na primeira pessoa do singular do pretérito perfeito do indicativo?" E ela que havia antes lhe falado muito de todas as prodigalidades recentes, dos problemas repetidos que lhe fazia dar voltas e voltas ao redor de si mesma, sentiu primeiro uma raiva porque falar dessa gramática não era o que ela esperava ouvir dele, então prontamente quis saber: "De que verbo você está falando?". E ele: "Todo verbo, qualquer verbo, desde que esteja na primeira pessoa do singular do pretérito perfeito do indicativo". Ela mexeu nas fotos da caixa, aquelas velhas, amassadas e amareladas fotos de familia, como se embaralhasse cartas para um jogo ou para uma cartomante. E depois disse: "Fui uma dama presente na cidade das esmeraldas, sem saber onde estava a cidade nem as esmeraldas". Foi aí que ele depositou sua mão esquerda na sua coxa direita e isso a fez arrepiar-se por completo, dos pés a cabeça, como passando por um dicionário inteiro de uma língua oriental qualquer.

(AC STARK, 17jul09, diretamente da cidade das esmeraldas...)

CARTA ABERTA AO THEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO

Meu querido Theatro Municipal do Rio de Janeiro,

Sua festa de hoje me pareceu um aniversário sem aniversariante ou um velório sem defunto... Perdoe-me os extremos dessa comparação.

Comemoram hoje o seu centenário. Mas sem você. As comemorações são na calçada, porque as suas obras de reforma não ficaram prontas. Carla Camuratti, diretora da sua Fundação, declarou que não poderia abri-lo para receber o público só por causa da data festiva. Achei que essa declaração demonstra um cuidado e um carinho daquela moça de olho verde por você, apesar das críticas ao contrário, e o mais importante: a Dona Carla não quer fazer política factóide... tipo o que fizeram quando inauguraram a Cidade da Música. Ponto para ela, né? Isso mesmo, que se faça de tudo para gozarmos mais cem anos, no mínimo, sem preocupações de verbas para fechar suas goteiras!

postal com o Theatro Municipal e a imagem de Verdi (década de 1920)

Por ocasião da data comemorativa, voltou-se a falar muito da sua história, dos seus casos e fofocas em cem anos de vida. Tebaldi e Callas começaram em você a rivalidade, Olavo Bilac discursou na sua inauguração, e em você assisti a uma ópera pela primeira vez, “Don Giovanni” de Mozart. E também a “Norma” de Bellini com um elenco do Teatro Colon (só quem tem cem anos pode entender o que significa a “Norma” de Bellini para mim). Nas suas escadarias, beijei na boca um dia... No seu camarote, estive feliz. Na sua galeria, tive vertigem. Você é mesmo uma jóia, mas não uma jóia da Coroa, como dizem, porque o Rei já havia sido deposto há alguns anos...
Se houve uma jóia da Coroa, era essa no local onde hoje se ergue o Teatro João Caetano, ali na Praça Tiradentes, centro do Rio de Janeiro: o Teatro São Pedro de Alcantara.

Quando D. João VI chegou ao Rio de Janeiro não encontrou sequer um teatro para abrigar espetáculos dignos do gosto e hábito europeus – as óperas, principalmente. As chamadas “casas de ópera” – que já se encontravam não somente no Rio de Janeiro mas em outras localidades do país desde o século XVIII – eram desconfortáveis e sem os recursos de um grande teatro, como o São Carlos em Lisboa, o qual a família Real já estava acostumada.

A Ópera Nova, que pertenceu ao padre Boaventura Dias Lopes em atividade desde o século XVIII, era a única mais preparada para esse novo público que ocupara a cidade, apesar de ser um teatro pequeno com 332 lugares na platéia, dois pavimentos e 24 camarotes. D. João VI ajudou seu proprietário, o português Manuel Luiz Ferreira, a reformar o espaço. Foi assim que a Casa de Ópera de Manuel Luiz se transformou no Teatro Régio, no Largo da Assembléia, bem ao lado do Paço, tendo ao fundo o prédio da Cadeia e Senado da Câmara de Vereadores, atualmente Praça XV de Novembro e Rua da Assembléia, na área onde hoje encontramos o imponente prédio da Câmara de Deputados. Nesse teatro foram encenadas óperas do Padre José Maurício, de Marcos Portugal e as primeiras apresentações do bailarino e coreógrafo francês Joseph Antoine Louis Lacombe – ou Luís Lacombe, conforme assinaria – responsável por introduzir os primeiros passos do balé de tradição francesa no Brasil. Também atuavam nesse Teatro Régio dois cantores brasileiros: João dos Reis Pereira e a Joaquina Lapinha, que dividiam o palco com a cantora italiana Mariana Scaramelli, esposa do bailarino Lacombe.

Mas o Teatro Régio não bastava. Um novo teatro destinado a abrigar os divertimentos da Corte foi construído no Largo do Rocio, atual Praça Tiradentes. A idéia de construir um teatro no antigo terreno destinado a feira de animais não foi de um ator ou um empresário, mas sim de um cabeleireiro português: Fernando José de Almeida que chegou ao Rio de Janeiro em 1801 junto a comitiva do Vice-Rei Fernando José de Portugal e Castro.

Com a proteção do Príncipe Regente e do antigo Vice-Rei, elevado ao título de Conde de Aguiar, o ex-cabelereiro “Fernandinho” – como era chamado – inaugura o Real Teatro de São João em 12 de outubro de 1813. Tornou-se esse o maior teatro da Corte, freqüentado pelos nobres e pela família imperial o que fez Manuel Luiz cerrar as cortinas de vez.

Teatro São João, Litografia de Debret, 1834

O modelo arquitetônico do Real Teatro de São João seguia o do Teatro de São Carlos, em Lisboa, e até hoje a imagem do teatro lisboense se assemelha com as litografias e desenhos que temos do Teatro São João.

Teatro São Carlos, imagem recente

O prédio frente ao Largo do Rocio, circundado por ruas laterais, ficava unicamente dominando a paisagem. Uma varanda, um andar, três janelas no centro, outras três de peitoril menores, com a data 1813 em algarismo romano gravado no friso. No interior, pano de boca pintado por José Leandro da Costa que retratava a esquadra da família real chegando à Baía da Guanabara, cortinas com franja de ouro na tribuna Imperial, lustres de cristal iluminado por velas de cera e uma platéia para acomodar 1.020 espectadores com cerca de cem camarotes em quatro ordens.

O Real Teatro São João começou apresentando um calendário de cinco espetáculos por semana. Os dramáticos estavam a cargo da atriz, empresária e primeira dama do teatro português Mariana Torres que trouxe mais sete atores em sua Companhia Dramática, dentre os quais Victor Porfirio Borja e Maria Amalia da Silva. As óperas italianas eram dirigidas pelo Maestro Ruscolli. E nos intervalos das óperas se apresentavam os “bailados”, ou seja, os números de balé clássico dirigidos por Lacombe. Foram esses os primeiros elencos do Real Teatro de São João. Logo esses artistas passariam a dividir o palco com outros, do balé e da ópera, e muitos dos músicos que chegaram para atuar nos elencos da Capela Real tais como o violinista Santiago Massoni, Giovanni Francesco Fasciotti, castrati da Capela Imperial; sua irmã Maria Teresa Fasciotti; o barítono Nicolao Majoranini; Salvador Salvatori; a família Piaccentini – o pai Fabricio e as filhas Justina e Elisa – o castrati Vittorio Isotta, o baixo João dos Reis Pereira e o regente João Teixeira. Pouco antes de D. Pedro I proclamar a Independência do Brasil, o teatro estava com toda força: uma nova Companhia Italiana composta pelo barítono Miguel Vaccani, a soprano Isabel Ricciolini; o violinista, compositor e cantor espanhol Mariano Pablo Rosquellas; Nicola Majorinini, Antonia Borges, Maria Tereza Fasciotti estréiam a ópera Italiana in Argeli, com a promessa de apresentar novas peças do “Mestre Rossini” atualizando o repertório lírico que já contava com W. A. Mozart, Marcos Portugal, Antonio Salieri, Vicenzo Puccitta. No balé, um novo nome: Auguste Toussaint.

Tudo ia muito bem até que em 25 de março de 1824, após um espetáculo de gala que celebrava o juramento da Constituição Política do Império do Brasil, o teatro foi destruído por um incêndio. E seria esse o primeiro de outros. Para muitos, os incêndios eram fruto de uma maldição pois as pedras que deveriam ser usadas na construção da nova Catedral da Sé – onde depois se ergueria a Escola Politécnica, no Largo de São Francisco (atual IFCS da UFRJ) – estava servindo a um profano teatro. Mas esses episódios estavam longe de qualquer superstição. Madeira, panos e mais de cem velas acesas a óleo de peixe faziam uma combinação explosiva e altamente arriscada.

Nesse tempo, D. João já tinha partido para Portugal deixando seu filho, D. Pedro I em seu lugar. O país tornara-se independente na mesma medida em que as forças políticas de oposição começavam a se delinear. Era um momento mais carente das festas e dos incentivos financeiros da época joanina. Nas ruínas do teatro incendiado, só foi possível improvisar um pequeno espaço, com 150 cadeiras e 2 ordens de camarote que começou a funcionar a partir de 01 de dezembro de 1824. As Academias de Música passaram a promover apresentações líricas nesse espaço com acústica deficiente, já que faltando a cobertura e a parede de fachada posterior o canto se perdia. Na “inauguração”, Justina Piaccentini, Cândido Caetano, João Francisco Fasciotti, Nicolao Majoranini, Fabricio Piaccentini, Salvator Salvatori e mais um coro de 6 vozes apresentaram a ópera de Rossini L´inganno felice.

A reconstrução do teatro foi finalizada em 1826, quando oficialmente adotou o nome de Imperial Theatro de São Pedro de Alcântara. Respeitando as características da arquitetura neoclássica do prédio anterior, esse novo possuía cem camarotes, distribuídos em quatro ordens, com capacidade para abrigar trezentos espectadores e uma platéia de 600 lugares. Ao centro, o camarote imperial com cortinas de seda azul bordadas nas cores verde e ouro, ornado com o brasão do império e iluminado por um grande lustre e várias arandelas. Duzentos e vinte velas de cera, resguardadas em mangas de vidro, garantiam a iluminação da sala. Na entrada, um buffet. E ainda uma casa unida ao teatro para servir de entrada exclusiva ao camarote imperial. Nesse teatro foram organizados novos corpos artísticos, com os que estavam na cidade ou a ela retornavam: uma companhia lírica, sob a direção de Pedro Teixeira e uma de balé francesa liderada pelo casal Touissant.

A euforia seria breve. Devido a problemas contratuais, Fernando José de Almeida fecha o teatro e inicia uma reforma no prédio. Para reinaugurar o espaço, contrata a companhia importante atriz portuguesa Ludovina Soares da Costa que chega com seu marido, o ator João Evangelista da Costa, e mais um elenco que conta com os atores Manuel Soares, Gertrude Angelica da Cunha, sua filha Gabriela da Cunha. E novos bailarinos também: Luiz Montani e o casal Catton.

Mas esses artistas nem sequer conhecem o empresário. Fernando José de Almeida falece em 1829 no dia da chegada da companhia. Esses elencos passaram a ter certo apoio de D Pedro I, que paga hospedagem e nomeia uma comissão para assumir a direção do teatro naquele momento de emergência. Alguns como a própria Ludovina Soares da Costa e Victor Porfirio Borja, ator português que já estava aqui, se reúnem em um Teatro da Rua dos Arcos. Enquanto isso, o Teatro São Pedro de Alcântara passa a ser propriedade do Banco do Brasil. O empresário falecido não havia quitado uma dívida de empréstimo que o Banco lhe havia concedido para a reconstrução do teatro depois do incêndio. O filho do empresário aluga o prédio e assume a profissão do pai. E assim, somente em 31 de julho de 1829, estreia a companhia de Ludovina Soares da Costa.

Esse Imperial Theatro de São Pedro de Alcântara não sofreria incêndio para mudar seu nome por mais uma vez. Ao menos, não um incêndio que destruísse a fogo suas paredes. Depois da abdicação de D. Pedro I ao trono e o seu retorno a Portugal tornou-se perigoso ir ao teatro que representava o governo português. Mudou-se o nome para Teatro Constitucional Fluminense em 03 de maio de 1831, passando a abrigar uma companhia dramática dirigida por Victor Porfirio Borja e uma de balé por Luiz Montani, na praça agora chamada “da Constituição”, outrora Largo do Rocio. De nada adiantou. Temporadas eram organizadas mas os tumultos constantes por questões políticas animavam a platéia mais vigorosamente do que a extensão vocal do tenor ou da soprano. Até que em 1831 um conflito violento, que resultou em uma morte por tiro após um espetáculo, encerrou as noites artísticas do mais importante teatro da Corte, ainda iluminado pelos mal cheirosos lampiões de azeite de peixe. Mas nem todo teatro silenciou. Há registro em 1835 da encenação da Companhia de Ludovina Soares da Costa com o drama "Vencer as paixões próprias é uma das mais sublimes virtudes ou o exemplo da fé conjugal". Mas as notas líricas como grande espetáculo, essas sim, sofreram os efeitos dos conflitos políticos no início da década de 1830 e a incerteza quanto aos caminhos do país durante o período conhecido como Regência (1831-1840).

A declaração da maioridade de D. Pedro II em 1840 antecipada para os 15 anos de idade devolveu um Imperador ao Brasil que gozava de enorme simpatia popular. Junto ao Imperador, o primeiro brasileiro da dinastia dos Bragança, fortalece a esperança por dias menos conturbados. Junto a esperança, a música e o teatro.

Um novo reino merecia um novo teatro. Pouco tempo antes da aclamação do Imperador adolescente, o Theatro Constitucional Fluminense adotou, depois de mais reformas, o nome de Theatro São Pedro de Alcântara. A reinauguração ocorrida em 7 de setembro de 1839, prenunciava que o barco retomava seu rumo. Incluíram um segundo andar na frente do edifício e um frontão sobre o corpo central. No interior, painéis de Olivier no teto e pano de boca por Manuel Araújo Porto Alegre. Mantiveram ainda o terraço do qual se avistava a Praça – um lugar de recreio dos espectadores na hora do intervalo e local de importantes discursos históricos.
Uma equipe composta por guarda-livros (o contador da época), fiscal, primeiro contra-regra, escriturário, três pontos, apoiava os trabalhos dos corpos artísticos. Para manter a ordem, acalmar a platéia e chefiar os trabalhos cotidianos, havia um inspetor dramático – autoridade máxima com poderes de polícia. Em 1844, esse posto era ocupado por José Antônio Thomaz Romeiro – talvez o ator, que chegou em 1829 junto a companhia de atores portugueses de Ludovina Soares da Costa, como observa o cronista Léo, em texto para O Espectador. Havia ainda: arquivista, pintor, administrador das oficinas, maquinista, mestre de guarda-roupa, bilheteiro, iluminador, bombeiro, porteiro, cabeleireiro – Ramos e Companhia, da Rua de São Pedro – e dois avisadores, cuja função era a de anunciar em alta voz pelas ruas a programação do teatro.

Para manter-se em atividade, além da venda de assinaturas, o Teatro São Pedro de Alcântara se beneficiava do aproveitamento financeiro de loterias, um apoio concedido pelo governo imperial – prática comum também no maior teatro de Lisboa: o Real Teatro de São Carlos. A estrutura de produção vinha da prática portuguesa: não por acaso, desde Fernando Almeida eram portugueses os que gerenciavam e empresariavam o teatro, e que importava artistas e o mesmo modelo de espetáculos – ópera, balé, cenas dramáticas em uma mesma noite aos “espetáculos em benefício” como parte do contrato de artistas.

Nesse Teatro São Pedro de Alcântara, a ópera renasceria com uma companhia italiana que tinha a soprano Augusta Candiani como prima-dona e estreiou em 17 de janeiro de 1844 a ópera “Norma” de Vicenzo Bellini, uma quarta-feira, às 8:30 da noite. Os bilhetes foram vendidos, concomitantemente, para a récita de estréia e para a do sábado seguinte. Os dias da Companhia eram certos: segundas e sextas ou sextas e terças. Os outros dias da semana já estavam ocupados com as duas companhias do teatro: a Dramática e a de Balé. Além da concorrência com outros espetáculos no próprio Teatro São Pedro de Alcântara, havia ainda a Companhia Dramática Francesa instalada no Teatro São Januário, um teatro pequeno e distante da Praça da Constituição, mas que oferecia espetáculos regulares em língua francesa dirigida por Fortune Sègond, com Warnecke como chefe de orquestra e um elenco de oito atores e sete atrizes.
Nesse mesmo teatro, João Caetano estreou como ator em 1831, e quando já era reconhecido como um grande ator e diretor é despedido por insubmissão. O motivo: em nome do elenco, o ator e diretor discutiu verbalmente com a direção sobre a improbidade de um código que ditava certas regras de comportamento como a proibição da entrada de cães no teatro e a obrigação dos atores em permanecerem sentados no banco durante ensaios.
Além de perder seu trabalho no Teatro São Pedro de Alcântara, João Caetano perdia também o do Teatro São Januário, pois ambos estavam sob a mesma gerência. Sem companhia e sem teatro, João Caetano passou a representar no Teatro São Pedro do Valongo, em 1840, que situava-se em uma zona desvalorizada da cidade, o distrito do Valongo – atual zona portuária do Rio de Janeiro. Era onde se encontrava o Mercado dos Pretos Novos, ponto de desembarque, venda e compra de escravos. Nesse teatro pequeno e mal conservado foi onde João Caetano garantiu espaço para continuar trabalhando enquanto reformava-se o Teatro São Francisco que abrigaria uma nova companhia dirigida por ele. Mas a espera seria breve. A partir de 1842 e até 1850, estaria João Caetano atuando simultaneamente em três espaços: Teatro São Januário, Teatro São Francisco, onde a partir de dezembro de 1846 passa a dirigir a Companhia de Ópera Francesa, e Teatro Santa Thereza, na longínqua capital da Corte, Niterói. Só em 1851, João Caetano consegue voltar ao São Pedro, e enfrenta um momento pós-crise que fez o teatro dispensar seus artistas um ano antes. Nessa volta, consegue fazer o teatro abrigar somente a Companhia Dramática, enquanto a ópera e o balé seguiram para o Teatro Lírico Fluminense.

Hoje quem passa por aquele monumento de vidro fumê e mármore branco não imagina essas e outras histórias. Uma enorme estrutura de produção de cultura no século XIX, mesclando influência européia e um teatro que se insistia, apesar das crises administrativas pelas quais passou. Não há resquícios nem na historiografia teatral e musical e nem na memória do carioca dos eventos, espetáculos, atores, atrizes, cantores, enfim, da história desse espaço. Nada estranho pois em épocas de início de República, a intenção era mesmo apagar as pistas do Império. Movimento de desapego que herdamos: até hoje vemos nas administrações públicas essa falta de continuidade. Há sempre esse primeiro impulso em desfazer, mudar, colocar sua marca na “res publica” como se ela fosse uma “res” própria.

Querido Theatro Municipal, você foi o edifício teatral construído quando não havia um teatro que pudesse se fazer da República uma referência. A um novo tempo, um novo teatro. Quando D João chegou, fizeram o mesmo, não se importe. Quando ele foi embora, fizeram o mesmo também. O importante é nascer... e não ser demolido. E ter uma moça de olho verde para cuidar de você... Sua história começou bem antes de cem anos atrás. Agora acho que você está maduro o suficiente para saber disso. Pronto, já disse. Sem crises, heim?

 Enquanto isso, o Teatro São Pedro de Alcântara teve uma última reforma em 1916. Quando já se celebravam a importantíssima presença de João Caetano no teatro brasileiro: fizeram o pano de boca com o vulto de João Caetano na sua criação de Oscar, o filho de Ossiam, não mais a Família Real chegando à Baía. Era o teatro brasileiro que chegava, apontado pelo Tempo. No pano de boca, por trás da imagem do ator, a figura do Tempo em pé, apontando a figura do artista. Em 24 de agosto do mesmo ano, sob decreto do prefeito Alaor Prata, mudaram o nome para Teatro João Caetano. Mas o prédio ainda era o mesmo. Até que em 1928, quando o teatro necessitava de reformas gerais, o então prefeito Antônio Prado Junior teve uma “maravilhosa” ideia: mandou demolir o prédio! E, seguindo o que de mais pavoroso existe na arquitetura moderna, construíram aquele templo de mármore e fumê inaugurado no dia 26 de junho de 1930.

E João Caetano além do nome na fachada, ainda está lá, na roupa de Ossian, em estátua que lhe fizeram em homenagem os próprios artistas, liderados por Francisco Correa Vasques. João Caetano que hoje não levanta mais a espada – peça de cobre constantemente roubada - do figurino de seu personagem trágico, ainda antecipa as nossas tragédias... é assim nossa história. Tipicamente nossa.

Meu querido, como já disse, não consegui ir a sua festa hoje. Espero que não tenha sentido minha falta... Prometo que festejaremos o dia inteiro ano que vem, nos seus 101 anos. Com suas poltronas novas e sem goteiras no teto, com sua ópera, orquestra e balé. Levarei champagne. Levarei amigos e crianças. E como não haverá outra República ou outro Império, não irão demolir você! Ficarás ali, imponente a espera de todas as nossas futuras histórias. E a espera de meu aplauso e de minha história também. Feliz aniversário! Um beijo amoroso da Andrea

PS Texto original de Andrea Carvalho Stark, em 14 de julho de 2009. Para esse texto, utilizei parte do capítulo “Uma ardente paixão coletiva” do livro “Augusta Candiani: ópera, teatro e paixão na Corte de D Pedro II” que estou finalizando. Referências bibliográficas, só no livro...

Claudia Raia seleciona bailarinos e atores

em AUDIÇÃO para atores e bailarinos...

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VÁ, ARRISQUE-SE, Criatura!

Giacomo Leopardi - Canto notturno di un pastore errante dell'Asia

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,
Silenziosa luna?
Sorgi la sera, e vai,
Contemplando i deserti; indi ti posi.
Ancor non sei tu paga
Di riandare i sempiterni calli?
Ancor non prendi a schivo, ancor sei vaga
Di mirar queste valli?
Somiglia alla tua vita
La vita del pastore.
Sorge in sul primo albore
Move la greggia oltre pel campo, e vede
Greggi, fontane ed erbe;
Poi stanco si riposa in su la sera:
Altro mai non ispera.
Dimmi, o luna: a che vale
Al pastor la sua vita,
La vostra vita a voi? dimmi: ove tende
Questo vagar mio breve,
Il tuo corso immortale?

 

Vecchierel bianco, infermo,
Mezzo vestito e scalzo,
Con gravissimo fascio in su le spalle,
Per montagna e per valle,
Per sassi acuti, ed alta rena, e fratte,
Al vento, alla tempesta, e quando avvampa
L'ora, e quando poi gela,
Corre via, corre, anela,
Varca torrenti e stagni,
Cade, risorge, e più e più s'affretta,
Senza posa o ristoro,
Lacero, sanguinoso; infin ch'arriva
Colà dove la via
E dove il tanto affaticar fu volto:
Abisso orrido, immenso,
Ov'ei precipitando, il tutto obblia.
Vergine luna, tale
E' la vita mortale.

 

Nasce l'uomo a fatica,
Ed è rischio di morte il nascimento.
Prova pena e tormento
Per prima cosa; e in sul principio stesso
La madre e il genitore
Il prende a consolar dell'esser nato.
Poi che crescendo viene,
L'uno e l'altro il sostiene, e via pur sempre
Con atti e con parole
Studiasi fargli core,
E consolarlo dell'umano stato:
Altro ufficio più grato
Non si fa da parenti alla lor prole.
Ma perchè dare al sole,
Perchè reggere in vita
Chi poi di quella consolar convenga?
Se la vita è sventura,
Perchè da noi si dura?
Intatta luna, tale
E' lo stato mortale.
Ma tu mortal non sei,
E forse del mio dir poco ti cale.

 

Pur tu, solinga, eterna peregrina,
Che sì pensosa sei, tu forse intendi,
Questo viver terreno,
Il patir nostro, il sospirar, che sia;
Che sia questo morir, questo supremo
Scolorar del sembiante,
E perir dalla terra, e venir meno
Ad ogni usata, amante compagnia.
E tu certo comprendi
Il perchè delle cose, e vedi il frutto
Del mattin, della sera,
Del tacito, infinito andar del tempo.
Tu sai, tu certo, a qual suo dolce amore
Rida la primavera,
A chi giovi l'ardore, e che procacci
Il verno co' suoi ghiacci.
Mille cose sai tu, mille discopri,
Che son celate al semplice pastore.
Spesso quand'io ti miro
Star così muta in sul deserto piano,
Che, in suo giro lontano, al ciel confina;
Ovver con la mia greggia
Seguirmi viaggiando a mano a mano;
E quando miro in cielo arder le stelle;
Dico fra me pensando:
A che tante facelle?
Che fa l'aria infinita, e quel profondo
Infinito Seren? che vuol dir questa
Solitudine immensa? ed io che sono?
Così meco ragiono: e della stanza
Smisurata e superba,
E dell'innumerabile famiglia;
Poi di tanto adoprar, di tanti moti
D'ogni celeste, ogni terrena cosa,
Girando senza posa,
Per tornar sempre là donde son mosse;
Uso alcuno, alcun frutto
Indovinar non so. Ma tu per certo,
Giovinetta immortal, conosci il tutto.
Questo io conosco e sento,
Che degli eterni giri,
Che dell'esser mio frale,
Qualche bene o contento
Avrà fors'altri; a me la vita è male.

 

O greggia mia che posi, oh te beata,
Che la miseria tua, credo, non sai!
Quanta invidia ti porto!
Non sol perchè d'affanno
Quasi libera vai;
Ch'ogni stento, ogni danno,
Ogni estremo timor subito scordi;
Ma più perchè giammai tedio non provi.
Quando tu siedi all'ombra, sovra l'erbe,
Tu se' queta e contenta;
E gran parte dell'anno
Senza noia consumi in quello stato.
Ed io pur seggo sovra l'erbe, all'ombra,
E un fastidio m'ingombra
La mente, ed uno spron quasi mi punge
Sì che, sedendo, più che mai son lunge
Da trovar pace o loco.
E pur nulla non bramo,
E non ho fino a qui cagion di pianto.
Quel che tu goda o quanto,
Non so già dir; ma fortunata sei.
Ed io godo ancor poco,
O greggia mia, nè di ciò sol mi lagno.
Se tu parlar sapessi, io chiederei:
Dimmi: perchè giacendo
A bell'agio, ozioso,
S'appaga ogni animale;
Me, s'io giaccio in riposo, il tedio assale?

 

Forse s'avess'io l'ale
Da volar su le nubi,
E noverar le stelle ad una ad una,
O come il tuono errar di giogo in giogo,
Più felice sarei, dolce mia greggia,
Più felice sarei, candida luna.
O forse erra dal vero,
Mirando all'altrui sorte, il mio pensiero:
Forse in qual forma, in quale
Stato che sia, dentro covile o cuna,
E' funesto a chi nasce il dì natale.

 

imagem Van Gogh

kids on their own...

Ele, 6 anos -  Sabia que, às vezes, eu me sinto outra pessoa?

Ela, 9 anos  - Por que?

Ele -  Não sei... me sinto outra pessoa

Ela -  Vamo brincar então?

Ele -  Então tá, eu sou esse bonequinho amarelo...

 

 

Filosofia da Alcova: o showlório de Michael

São tão brancos os sorrisos das celebridades que estão no showlório de Michael Jackson... Estou emocionada e com os olhos ofuscados por tanto branco nos dentes... In God we trust! E viva Elizabeth Taylor ou ao pão e ao circo todos iremos um dia... Fora Sarney! E votem na Bailarina de Vermelho para presidente do Brasil, já que a Dilma não tem doutorado, e disse que tem, né, gente?! (esse mundo tá doido ou fui eu quem esmaguei meu superego com meu salto Manolo Blahnik ?!). Poor MIchael! Viva eu, viva tu e viva o rabo do Tatu, enquanto a massa ainda não come o biscoito fino que fabrico. Tenho dito. Fui. Até!

Pina Bausch 1940- 2009

O coração de Michael em via pública

A morte de Michael Jackson fez o Google reportar um ataque em massa de um vírus devido a avalanche de buscas por um mesmo termo em um mesmo minuto. A notícia da morte da atriz Farrah Fawcett, ocorrida no mesmo dia, recebeu breves notinhas na imprensa. As emissoras de TV agora refazem toda sua grade de programação da semana. As vendas dos cds do artista subiram, o Twitter parou e o que isso tudo faz a gente pensar?

Talvez pensemos na nossa época de aldolescente quando em qualquer festinha se dançava o Beat it, talvez eu me lembre da música Ben que tocou na minha festa de um ano ou nos inúmeros shows cover a que assisti nos anos 80. Talvez nos faça lembrar de James Brown – que foi buscar na mesma fonte do soul aqueles passos, a ginga inconfundível de um ritmo e até na força da indústria que absorveu tudo isso para fabricar o ídolo pop.

Mas Michael Jackson era um artista. Disso alguns se lembram, mas pouco se diz, tendo em vista as inúmeras polêmicas recentes na vida do cantor que sustentaram seu nome na mídia nesses anos recentes. Poderia ter nascido mesmo em 1958 ou em 1988 mas uma sensibilidade daquelas viria a público, cedo ou tarde, quando criança ou adolescente ou homem feito. Mas o mito veio antes. E o homem por trás do mito já havia morrido há tempos.

O coração do homem parou de vez, quando o artista estava prestes a retomar aquilo que sabia fazer, aquilo que – a princípio – o deixaria feliz e no rumo. Talvez o que restasse do homem fosse esse emaranhado de sim quando se quer dizer não, uma infância perdida, uma urgência por ter crescido rápido demais. Michael pulou etapas, mas quis ser pai, homem e os desajustes foram visíveis e incontornáveis.

Há caravanas sendo organizadas para o enterro. Quem o viu dá declarações na TV. A moça que assistiu ao ídolo da laje de uma casa numa favela carioca está no jornal O Globo.

Quando esse coração de Michael parou, foi só a última passagem, o último pedido ou grito. Não foi uma morte súbita mas lentíssima. É como se no desaparecimento do corpo o coração ficasse - aberto, dilacerado, em todas as vias públicas. Porque, ao contrário do que ele canta em Ben, "there´s no place to go". Beat it.